A Fattyúkirálynő

Az 1612-es kiadású Vocabolario dell'Accademia della Crusca szerint a 'bastardo' szóra ezt adja, 'nato d’inlegittimo congiungimento d’huomo e di donna', ill. a 'tutto  cio che traligna', vagyis, férfi-női illegitim egyesülésből született, ill. minden, ami eltérő, deviáns. Aztán az ötödik kiadásban már ott van példaként az ágy, amely túl nagy egy embernek, kettőnek meg túl kicsi… ez is ’bastardo’…

A zenei életben, mindig kétféle formában képviselteti magát a kifejezés, ez a viola bastarda, a hangszer, és az alla bastarda, egy előadásmód-féle. És előfordulhat, hogy a kettő ugyanaz.

Paolo Pandolfo új lemeze ezekről szól.

És még sok dologról, amelyek ide kapcsolódhatnak.

Az angol Royal Geographical Society, jóformán már az 1830-as megalakulása óta célkitűzésének tartja a szigetország geográfiai leírását, amelyben benne foglaltatik a partvonalak hosszának korrekt meghatározása is.

Lewis F. Richardson, a XX. század első felében megkísérelte ennek a látszólag nem túl bonyolult feladatnak az áttekintését, de nagyon furcsa elvi problémákba ütközött, melyek miatt azt találta mondani, hogy ’nem lehetséges’. Mert minél kisebb mérési egységet választott, annál pontosabb lett az eredmény, de ugyanakkor, mérföldben kifejezve, aggasztóan növekedett, annyira, hogy 100-as nagyságrendű (nyilván, elméleti) ’pontosodás’ után a partvonal hossza már bőven meghaladta a Föld – Nap távolságot.

50 évvel később, Mandelbrot ugyanebbe a problémába ütközött, amikor a tőzsdei árfolyamgörbéket, a villámokat és a spanyol/portugál határszakasz adatait vizsgálta.

1975-ös dolgozatában lefektette ennek a jelenségnek a matematikáját, amelyet azóta úgy ismerünk, mint ’fraktálelmélet’. Nagyon elegáns megoldással jött: nem rémült meg, mint sok régi tudóstársa, nem kerekített, nem vezetett be állandókat, amelyek szőnyeg alá seprik a problémát, hanem rámutatott, hogy ezek a rendszerek önhasonlók, minden további finomítással megőrzik alapjellegüket, a ’csipkézettségüket’, és pont a lényegük ez az állandó ’töredezett’ állapot, ezért is az elnevezés, és ez az önhasonlóság nem túl bonyolult függvényekkel szépen leírható.

Miért akkora lövés ez?, hát, mert eddig olyan matematika volt, amely szerint pl. egy körív darabja, egyre közelebbről szemlélve, egyre hasonlatosabb lesz egy egyenes szakaszhoz, a végtelen felbontáshoz tartva pedig egyenes vonal lesz az ív. Mert ez elmélet, egy modell, és a valóság alapjaiban egyszerűen hazudik. 

Mert nem ilyen a világ. 

Hanem olyan, mint Mandelbrot fraktáljai. Ha közelről nézünk valamit, ahelyett, hogy kisimulna, még érdesebb lesz.

Tudunk fraktálokat?, ja, jó sokat, a villám meg a brokkoli, a gyökerek meg az ereink, és még mi is?, hát, pl. maga a zene… A felezett/szakaszolt húr, a hangok rendszere pont az.

A viola bastarda valóban deviáns, legalább ennyire nem illeszkedik a zenei viselkedési mintázatokba, mint a partvonalmérés a normál matematikába. A hangszer, viola lévén, a gambához hasonlatos, de mérete kicsit nagyobb – mások szerint kicsit kisebb -, és a hangolása is eltér, nagyobb átfogást és skálalehetőségeket ad, mint a ’tisztavérű’ viola da gamba. Ehhez jön még a deviáns húrozás, a bélhúrok speciális belső fonatba rendezése, valamint a vékony fémszálak hozzáadása a ’normálishoz’.

De mire is kellett mindez?

Napjainkban úgy tűnik, hogy két dolog adta ki ezt az elvárást. Az egyik, hogy a régi polifón művek intabulációi vonós hangszeren megszólalhassanak, a másik, hogy mindez, egy különös díszítés/játékmóddal, amit úgy mondunk ma, hogy alla bastarda.

Igen, ezért lett a viola bastarda a 'Hangszerek Királynője', a Regina Bastarda, ez egyetlen, aki erre képes volt.

A Fattyúkirálynő.

És mi is ez a játékmód?

Egy olyan előadás-forma, amelyben a díszítések, amelyek ma csak eszközként használatosak, mint pl. a diminúció és a ’passagio’, főszerepet kapnak. Annyira, hogy a hangok majdhogynem kivezetődnek saját regisztereiken, saját határaikon túlra. 

'Basztardizálódnak'.

A diminúció egy furcsa dolog; a lemezen jó sokat hallhatunk belőle.

Maga a szó az aprózódást, széttöredezést jelent; két hang közé beékelt rövid, de nagyon sűrű szövésű díszítés, hangok sokasága, saját belső dallammal, ritmussal, szerkezettel.

Tehát, jó lassan, de eljutunk a lényegig. Igen, pont, mint a partvonal mérésénél, A pontból B pontba el lehet jutni egyenesen is, meg csipkézetten is, sőt, ’fraktálosan’. Egyik hangtól a másikig el lehet jutni egyenesen, meg úgy is, hogy egy csomó mindent játszunk közben.

A partvonalnál nem kell nagy győzködés, hogy a világ természete az nem az egyenes vonal A-ból B-be, az csak egy durva egyszerűsítés.

A zenénél a helyzet vajon hasonló?

A válasz ott a lemezen.

Pandolfo megtette azt a szívességet, hogy a régi polifon darabokat, amelyeket a violán eljátszik, felénekeltette előtte egy kicsi kórussal. Csak hogy lássuk, hogy miből mi lett.

És mi lett?

Hát, egy nagyon különleges dolog.

Amelyet mindenki a saját lelkülete szerint gondolhat tovább.

Hogy ezek a díszítések, diminúciók, ezek egy része lejegyzett, a másik részük pedig nem. Vagyis, improvizációról van szó. Amit, és ahogyan Pandolfo gondolja. Elmondja a véleményét, hogy két hang között szerinte mi a történet.

Mert mindig a történet a lényeg.

Persze ne gondolja senki, hogy itt csak úgy lehet ötletelni, hogy benyomunk valami jó cifrát, aztán a közönség meg beeszi. Hát nem eszik be akármit; a harmóniatan és az ellenpont technika minimum kisujjban kell legyen; a rendszer igen szigorú, egyetlen nem oda illő hang felboríthat mindent.

Hogy az eredeti Vestiva Colli-ben nincs a két hang között semmi? Ott A-ból B-be megy a hang?

Hát, hogy mi van két hang között és mi nincs, az rendkívül bonyolult. Persze lesz, aki azt mondja, hogy erre való a kotta, és le van írva, és kész, minek kavarni. 

Énszerintem ez hasonlatos a szavakhoz, amelyeket nem mondunk ki. De ott vannak. 

Mert a világ az csipkézett, meg érdes, akkor is, ha nagy léptékű térképen nézelődünk ki a penge-éles fejünkből.

Vagy penge-érdes?

És Pandolfo?

Hát, ő meg úgy játszik, hogy, amikor hallgatjuk ez a szétdíszített, agyon-diminuált régi darab feldolgozását, ahelyett, hogy idegesítő töredezettség-érzetünk lenne, ehelyett valami simaság, valami finom flow érzet jön, valami olyan, mint amikor úgy kerülnek egysége a dolgok, hogy megpillantjuk a rejtett, igazi valóságukat.

Amiért létrejöttek.

Mint amikor kinyílik a virág.

Kivirágoztat.

Ez a szó szerepel némelyik régi lejegyzés traktátusában, amikor a diminúcióról van szó.

Ez mennyire szép, nem? 

Mint az egész lemez.

A külseje, a belseje, a mindene.

Különösmód, feltétlen ajánlott.

*         *         *

_____________________
Képek:
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16

Az Éhező Kutya - Cipriano de Rore zenéje

Az, hogy egy lemez fenomenális, az szerencsére megesik olykor. Az, hogy ezek mellett a booklet még egy komplett metafizikai miniesszét is tartalmaz, viszont már nem szokványos.

Cypriano de Rore.

1500-as évek, franko-flamand szerző, aki Itáliában élt, és a legnagyobb hatású madrigalista Josquin generációja után. Életéről a Wikipédia ír eleget, lehet nézelődni.

A zene, a mű, általában, vagy inkább gyakran, a szerző valamiféle portréja, itt nyelvünk nagyon szépen ível, mert a portré most szó szerint értendő, ugyanis az egész lemez kulcsa egyetlen kép, amely egy luxuskiadású de Rore kézirat illusztrációjaként, magát a mestert ábrázolja, aki Ferrarában, a Maestro di Capella áhított tisztségét bírta II Ercole d’Este udvarában.

Mert milyen is?, valóban, nem a szokványos ábrázolás. Az arc és a tekintet nagyon furcsa, szinte kényelmetlen. Valamiféle hangsúlyozott feszültség érződik a természetesség és a mesterkéltség között, a normál emberi arckifejezés és némi eltitkolt őrjöngés között. 

Ez bevett recept volt akkoriban, és úgy hívták, hogy a művészi terribilita. 

Itt most kell egy kis kanyar a jobb megértéshez, meg hogy tudjuk végre, hogy mi ez a furcsa Éhező Kutya cím.

Nevezetesen Dürer Melankóliá-járól van szó.

Ez a fajta komplexitás és metafizikai sokrétűség nem csak a mai publikumot nyűgözte le, hanem a kortársakat is, akik teljesen más spirituális környezetbe voltak beágyzódva, 500 évvel ezelőtt, annyira, hogy kész csoda, hogy legalábbis érteni véljük bonyolult és jelképekkel terhelt traktátusaikat.

Maga, a melankólia, a Reneszánsz idején erősen mást jelentett, mint manapság, amikor kapcsolódási kényszer van a kétes tisztázottságú újkori depresszióval. Agrippa von Nettesheim, a híres orvos és alkimista, jóval merészebb rendszerben gondolkodott, pontosan, a Melankólia alapján.

Tehát, a melenkólia, nem az a letargikus fajta, mint manapság, hanem egy belső, mániákus őrület-fajta, egy intenzív látnoki transz, Agrippa így írja, furor divinus. 

Most jön egy hajtűkanyar. 

Mert némi asztrológiai axiómák is idekeverednek, igen, a Szaturnuszról van szó, az utolsó látható bolygóról a Naprendszerben, amelyet most illendő planétának nevezni. A hírhedt Infortuna Major, a rossz, a gátlás, a gyötrelem, mely félelemmel töltötte el az akkori embereket. Mindenkit, akin legalább egy pici műveltségi máz is volt Európában, ahol a magas minőségű asztrológia az összes létező egyetemen tananyag volt.

Agrippa mutatott rá ismét, hogy a Küszöb Őre kifejezés, sokezer évvel ezelőttről, az nem véletlen, mert az erős gátlás egy próbatétel, sőt, egyenesen egy szent állapot a folyamatos démoni intervenció ellen, angyali vezetéssel. Ugyanis a Szaturnuszig tart az ’emberi létnek ajánlott’ világ maga, azon túl a Mindenség határtalansága, az összes kreatúrával, a démonokkal az élükön, betörésre készen állnak, minden másodpercben, de ez a legkülső szféra, ez a gömbfelület, mint egy pajzs, hathatós védelmet nyújt. Az, hogy ez sokszor a psziché belsejében fontos inkább, elismerem, megbonyolítja a dolgokat.

Így a Szaturnusz így nem egy rosszindulatú csillag-démon, hanem a Szaturnusz-angyalok szingularitása, szárnyakkal, és igen, ott vannak Dürer képén, mint az idő allegóriái. Ebből egy igen különös dolog következik, hogy az Idő önmagában nem létezett, maga is egy védelem, egy létrehozott manifesztum, és igazából ez a momentum az, amely a legnehezebben érthető számunkra, konkrétan, szinte sehogyan sem, de a régi vallási/tradicionalista elképzelésekkel a szinkron erősnek tűnik.

Az éhező kutya fontos kulcs a jelentésben. Annyira, hogy ez lett a lemezborító.

Egy vadászkulyáról van szó, amely, kitaláltátok, nyilván nem a lelki sikertelenség depressziója.

Hanem az éhezés pontos analógiája, a nem-csak-fizikai éhezésé, amely, mint egy, a felfokozott testi érzékekből, az inspiráció első foka, erőteljes belső vízió, a Szaturnusz által őrzött magasabb valósághoz való egyik belépőkártya.

A portré beleillik ebbe a tradícióba

Mielich pontosan Dürer angyalának tekintetét adta a Divine Artist-nak, a portré nem naturalista és fiziológiailag nem is helyes; a kopasz homlok, a zilált haj, a szenvedő, aszketikus arc a angyali tekintettel kontrollált őrület, inkább a divine fury, a belső inspiratív transz megjelenítése.

Rore zenéje pedig ez. 

Nem olyan, mint, hanem pontosan ez, amiről Agrippa írt. 

Első hallásra?, élénkség és a zenei szabályok áthágása. Azért, hogy valami olyan érzést érjünk el, amelyről nem tudtuk, hogy létezik, ami valahová a halál szétbomlása utánra tehető, valahol egy rés önmagunkban.

A Divino nem a szabályokon túl van, nem egy vertikális vagy horizontális szabadságfok-növekedés, hanem egy rejtett, de alapvető művészi minőség, egy püthagoreus stabil szilárdság.

Neurotikus instabilitás éppúgy, mint patetikus könyörületesség-retorika.

Rore legjobb madrigáljai ebből a szubjektív kényszerből nőnek ki, egy végletekig inspirált lélekből.

Az első rész kerete Ariosto Orlando Furioso-ja, Rore lejegyzésében.

Az archaikus kánon használata rögtön feltűnő, mint valami kísérteties visszhang, tükröződnek 

Orlando lamentjének hangjai, Franko-Flamand stílusban, folyamatos, lamentáló a-c-a intevallumokkal, itt érezhetően igazibb az előadói pátosz, mint a merev polifonikus szerkezettel.

A második, Morayle nyomán, Orlando dala, szintén a hagyományos eszköztárral, erős falsobordon használattal kísérti harmóniaérzékünket.

A következő részben a ferrarai színházi tragédiákból merít, két kórus a Selene-ből, majd Giambattista Cinzio műve, végül a híres költő-pap, Giovanni Brevio verse, mint finálé-kórus jelenik meg.

Mindhárom ugyanazt az absztrakt, moralista szövegtartalmat használja, de egyenesen furcsa látni, hogy Rore kezelése után mennyire plasztikussá válnak, anélkül, hogy közhellyé süllyednének. Az egyszólamúság valami sokkal mélyebbet hoz ki, sokkal lassabban, szóról szóra bontakozik ki a költői tartalom, ezután, meghallgatva így a verseket, tisztán érezni, hogy semmilyen más előadásmód nem lenne helyénvaló.

Aztán a harmadik részben már az érett drámai stílus uralkodik, itt vannak a kiforrottabb és egyben a leghíresebb darabjai. 

Indulat, belső potenciál, ami a szövegjelentés és a zenei kifejezés abszolút kliséivel kezdődik, de egyetlen céllal, hogy lerombolja az összes megszokott érzéket és akaratot, totál zenei dezintegráció, komplett vágy-kiszívás, egészen a halálig, és azon túl, ahogy a veszélyesen egyszerű kinézetű Beata mi direi teszi, elbűvölő modális-kromatikus váltásokkal.

Végül, a Munich de Rore Manuscript-ből, egy zenei illusztráció Dido és Aeneas tragikus történetéhez, itt Vergilius leírásából merít, homofonikus parlando stílusban, folyamatos modális és ritmikai változtatások, messze nem klasszikus retorikai kifejezések és folyamatosan ingadozó hangulatok festi a karaktereket.

*

Hát, ez jó bonyolult lett

Úgy tűnik, Björn Schmelzer ezt abszolute nem bánja, így most én sem, inkább lenyűgöz az, hogy a Glossa ezt egyáltalán ki merte nyomtatni a nagyközönségnek…

Van, amit nem lehet népszerűsítő stílusban átadni.

És mi van azokkal, akik nem mélyednek el ennyire a metafizikai háttér-labirintusban?

Számukra is sok dolog átjöhet, amihez ki sem kell nyitni a bookletet.

Mert valahol itt a lényeg, a zene varázslata, a közvetlen hatás, amit elsőre meghallunk.

Hogy telis-tele van fél-negyedhangnyi eltolásokkal, fals akkordokkal és szólamokkal, néhol annyira, hogy olyan, mintha maga a tonalitás gurult volna szét.

Ugyanakkor, a harmóniahatás mégis nagyon erős, Valami miatt igen kellemes hallgatni, van egy enyhe fül-tiltakozás, de valahol, a mélyben, óriási tisztaság érződik, egyszerűen képtelenség továbbléptetni, annyira beszív az örvény, és hallgatjuk, és ott keringünk, mint egy gravitációs erőtérbe befogott üstökös.

Az, hogy Björn milyen kaliberű énekeseket csalogatott az együttesébe, amellett sem lehet elmenni szó nélkül. Egy töredék másodperc alatt milliónyi, leutánozhatatlanul pici változtatás a hangban – én ilyen nagyon ritkán hallok. Olyan dinamikai skálák és olyan tónusok és olyan kiművelt és melegen emberi hangokat hallani, hogy szinte egy új, eddig nem hallott minőségi fokozat bontakozik ki, amelyről eddig csak sejtelmünk volt, valahol, mélyen a zenei tudattalanunk kollektív részében.

És, végezetül, feloldandó a bonyolultságot, vagy inkább jutalmul, aki eddig eljutott, az elejéről, megint, Orlando lamentje, pár percig egy pengetős/cornetto játék, lassú monotonitás, amely lelkünket szép, lassú párhuzamos pászmákba rendezi, mint egy fésű, ad egy kerek rendszert, hogy ez maga a zene, hogy most akkor ez a lament egy instrumentális rész , nyilván, mert 3 perc eltelt, és amikor ideérünk, a 3'25-höz, akkor az énekesek váratlanul olyan finomsággal lépnek be ellazult bensőnkbe, hogy olyan, mintha leállna minden, és elmondanák azt, amit mindig is tudni akartunk…  

Az egyik leggyönyörűbb belépés, amit valaha hallottam kiadott lemezen,

Igen, átolvastam, látom én is, hogy nem tudtam elmagyarázni, hogy miért tetszik ennyire nagyon ez a lemez.
Nem baj.

Ezzel együtt:

Különösen, feltétlen, módfelett ajánlott.

*         *         *

________________
Björn Schmelzer írására, a bookletben, erősen támaszkodtam.

________________
Képek:
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16