Elbűvölő kiszámíthatatlanság - D'Anglebert zenéje

 

 

Jean-Heny D'Anglebert.

Gazdag cipőkészítő-ivadék, a régi Lotharingiai Grófság székhelyén, Bar-Le-Duc városában született, 1629-ben. 

 

Tehetséges zenész volt, de a megfelelő származás nélkül. Akkoriban enélkül képtelenség volt muzsikusként érvényesülni és bármiféle karriert felépíteni. Így felvette a kissé pórias 'Henry' helyett a jól csengő 'Jean-Henry' nevet, aztán a későbbiekben is nagyon ügyesen manőverezett 'ál-nemességével', kapcsolataival, és persze a zenéjével. Ilyetén, egészen magas udvari körökbe tudott bekerülni.
Később Lully munkatársa és barátja, és a Napkirály kegyeltje lett, 'királyi csembalójátékos', és korának legkiválóbb billentyűs szerzőjeként vált ismertté.
1650-es évektől már sok művet komponált, 1689-ben adta ki csembaló darabjait, Conti hercegnőnek ajánlva, aki maga is amatőr csembalista volt.

 * 

Számos kiváló felvétel létezik D'Anglebert művekből, de van egy, amelyik nagyon-nagyon különleges.

Meghallgatva, azonnal feltűnik az a furcsaság, amelyet a 'Style Brise' fémjelez.
Mi is ez? 
Igazából, első körön, amolyan túl-díszítettség, az arpeggio-k sorozatos, szabálytalan használata. 
A megértéshez vissza kell kanyarodnunk a lanthoz, ugyanis ott van az eredet egy része. A reneszánsz lant, de később, a barokk lant is, egy kifejezetten halk hangszer, így a hangsúlyozás, a dinamika, amelyet a Barokk megkövetelt, az módfelett korlátozott volt. 

 

Ezt a 'gyengeséget' ellensúlyozandó, főként Frankföldről kiindulva, divatba jött az a ritmus-eltérések és a díszítések célzott, erőteljesebb használta. Vagyis, ha pl. ha az első hangokat szeretnénk hangsúlyosnak, akkor azok kapnak egy arpeggio díszítést, és valóban, meghallgatva az adott tételt, egyfajta dinamikai kiemelésnek tűnik ez a manőver.

A billentyűsök, és köztük főleg D'Anglebert, ettől jóval tovább ment: folyamatos arpeggio-füzéreket alkalmazott, gyakorlatilag állandó kibontásban tartotta az alapdallamot. Az első taktustól az utolsóig.
Ez egyfajta különös töredezettséget ad, és annyira betakarja az alapmelódiát, hogy maga a zenei motívum alig-alig kivehető marad. 

Mondhatnánk, szép analógiás ívvel, hogy igen, pontosan úgy, mint pl. a Napkirály udvarában a túldíszítődött öltözködési kultúra. 
Igen, ebben sok igazság van, de a helyzet azért jóval bonyolultabb.

Mert nem lehet teljesen ötletszerűen díszíteni; a kibontások belső struktúrája nagyon fontos; sok helyen amolyan ál-polifónia figyelhető meg, számos megkezdett fúga-részlettel, amelyek a rendszertelen, sőt, egyenesen a szabálytalan használat miatt sehová sem vezetnek, hiányzó lezárások, soha be nem következő motívum-visszatérések, félbemaradt szerkezetek - mindez egy elbűvölő kiszámíthatatlanságba burkolja az egész megszólalást. Akkor is, ha maga az alapdallam akár nevetségesen egyszerű. A díszítés-folyondár rárakódása pedig az irracionális terekre ad nyitást, a képletbe hirtelen bekerül a végtelenség érzete.

 * 

Itt érdemes kicsit mélyebbre menni.
Ez alapmotívum-kivehetetlenség igazából egy takarás, egy elrejtés, álöltözet, egy maszk, és rögtön Velencében találjuk magunkat.
Meg a Karnevál közepében.

Barnabás eleinte nem hitte el, és a vízilovat le is szidta.
Azt hiszi, hogy nem ismerem fel! Saját öcsémet! Kinek gondol ön engem –
Gambrinus vagyok, szólt a bálna.
Barnabás álarcát levette.
A tréfából elég, szólt, most vegye le az álarcát ön is.
Gambrinus erre kijelentette, hogy elismeri, álarc, de az anyagi természettől születésekor rászabott álarc ez, amelyet csak elköltözésekor fog tudni levetni –
Barnabást a válasz meglepte. Tüstént látta, hogy akivel szemben áll, nem közönséges ember.
Ön tehát tényleg nem Andrea.
Valóban, válaszolt az idegen, Andrea urat nincs szerencsém ismerni.
Önök akkor tehát nem utaztak álöltözetben.
Semmiféle álöltözetről szó sem volt. Ez így, ahogy mondom, igaz.
Akkor önök -
De kérem, nem tudták önök, ha az ember utazik, a leghelyesebb maszkban utazni, mert ezzel
a démonokat megtéveszti?
Talán, szólt Gambrinus, talán voltak közöttünk, akiknek erről tudomása volt. Én például
tudtam róla, de bevallom, nem gondoltam rá –
Elég könnyelműen, elhanyagolta –
Bevallom, el. Ha legközelebb utazni fogok, nem leszek ilyen gondtalan, már csak azért is,
nehogy a jövőben velem hasonló –

 

  * 

A 'díszítések' szóalak a régi forrásokban nagyon sokszor a 'kivirágoztatás' jelentésmezővel operál. Virágba borít. Vagyis, nem az ág a lényeg, nem is a fa, de még csak nem is maga a virág. Hanem a 'belseje' az egésznek, a 'kivirágzik' metafizikája, amely szerint nem lényeg még az eljövendő termés sem, meg a szaporulat sem, de még az új élet sem. Egyetlen igazi és romolhatatlan lényeg lebeg folyamatosan az Ég és a Föld között: a virágzás jelensége, az önzetlen szépsége és nagyszerűsége.

Mint egy folyamatos impresszió-sorozat. Nincs Fúga Művészete, nincs a Nagy Lezárás, csak a folyamatosan újrateremtődő virágzás misztikája.

*

Egy másik / sokadik ráközelítés szerint, ez az egész felfogható akár úgy is, mint a zene mikrostruktúrájába való igazi bemerülés. Mintha egy nagyfelbontású oszcilloszkóppal néznénk a dallamívet, ahol a kitartott hangon furcsa érdességek jelennek meg, még tovább nagyítva, kiderül, hogy ezek maguk is dallam-töredékek, amelyek nagyon pontos szisztéma szerint kapcsolódnak a külső, a 'nagy' dallamhoz. 

Akinek megy a matek, rávágja rögtön, hogy 'fraktál-szerkezet', igen pontosan erről van szó. És hogy még bonyolultabb legyen, ez a 'szisztéma', az hangtanilag, ezeknél az arpeggiok-nál, pszeudo-kromatikus mozgást is kap, amely a kifejezésteret még tovább növeli.

Hát, igen, ez most nem a mérnökembereknek való rész, akik azt hiszik, hogy a zene az a szinuszhullámok összessége...

 

 *

 

Elizabeth Farr előadása pedig egyszerűen zseniális. Mert ezt a fenti érthetetlenséget még fokozta azzal, hogy a két szólam, a jobb- és balkéz ritmusát olykor többé-kevésbé szétválasztotta, a metrumtól elszakadt, olyannyira, hogy van pár negyedperc, ahol teljes izoritmiába csúsznak a dolgok, emlékszünk?, az izoritmia Machaut kedves eszköze volt még az 1300-as években, a HighArt polifónia korában... 

Elsőre olyan, mintha két csembalista két különböző kottával egymás alá / fölé játszana, de aztán kiderül, hogy ez egy nagyon is szándékolt manőver, a visszatérések / összeérések szépen, egy-egy csomópontban, adott egyenes mentén zajlanak, és valami gyönyörűséges harmónia-érzet lesz belőle.
Ez maga a szabadság, nem?

Ehhez képest a metronóm idő-szakaszolása az teljesen természetellenes, ab ovo nem is a zenéhez tartozó dolog, több sivárságot hozott be, mint amennyi örömöt adott. Az élő rendszerek működése, sőt, az egész Univerzum működése sokkal inkább követi a fenti kiszámíthatatlanságot, mint az ember alkotta művi szakaszolásokat.

A kiszámíthatatlanság misztériuma pedig, mint annyiszor a régizenében, az egyenesen az ok-okozati kényszer helyett ad valami sokkal szebbet és sokkal elegánsabbat.

*

A kiválasztott két Keith Hill hangszer tónusa szépen illeszkedik ebbe a 'lovagmunkába'. 

 

A Blanchet csembaló egy korabeli Rückers hangszer akkori átépítésének hű utánzata, két manuállal, gyönyörű hangszínnel.

A másik pedig egy lantcsembaló, bélhúrokkal, nagyon különleges, finom megszólalással. Itt működő hangszer nem maradt fenn, a 2000-ben épített kópiát festményekről, régi megrendelés-iratokból kellett megalkotni; ez utóbbiak között sok papíron J. S. Bach aláírása van, ugyanis a lantcsembaló az ő 'házi' komponáló-hangszere volt.

*

A lassú tételek az igazi kedvenceim. Ezeknél valami különös, wurlitzer-szerű feeling van. Mint amikor a zenélő doboz tekerőjét megforgatjuk, és a furcsa pici alkatrészekből megszólal valami nagyszerű, egy teljesen másik síkról. 
A zene. 

Ha lassan tekerjük, akkor is, ha gyorsan, akkor is, a valóságát nem befolyásolja. 

Honnan is jön a zene? 
A fadobozból?
A kicsi fémlapokból? 
A lemezfelvételen, a hangszerből? 
Vagy egy független szellemi valóság, amely mindig is létezett?




 

Nem tudom.
Egy bizonyos, hogy ez maga a varázslat.

És ez a lényeg, és ez az egyedüli, amely számít.
 

*   *   *

 

 

_________________________
Képek
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10 Dr. Holló Zsuzsa -11-12-13-14-15-16-17-18-19